Dramaturgia narracji...musisz to wiedzieć.
Czy umiesz opowiadać swoje historie w taki sposób, żeby nikt nie ziewał?
Sprawa nie jest łatwa. Zwykle każdy chce coś powiedzieć, ale nie wszyscy chcą tego słuchać. Są jednak tacy ludzie, którzy z opowieści o zakrzywionym gwoździu potrafią zrobić epicką przygodę.
Co takiego trzeba zrobić, żeby każda historia była ciekawa i trzymała w napięciu?
Nie będę się wymądrzał o pisaniu scenariuszy. Nie mam takich ambicji, ani nie chcę o tym tutaj pisać. Chcę się podzielić przemyśleniami z perspektywy montażysty, który musi przełożyć scenariusz i nagrane sceny w emocjonalną opowieść i dodać do dzieła swój wkład.
To bardzo ważne, żeby zdawać sobie sprawę z tego, że widz może zostać zmęczony, albo co najgorsze, znudzony monotonią opowieści, choćby była ona nie wiem jak atrakcyjna wizualnie i nafaszerowana cyfrowymi przyprawami, jeśli nie zostanie on umiejętnie przeprowadzony przez reżyserię montażu.
Używając reguł obowiązujących w muzyce można doskonale zobrazować zagadnienie dramaturgii w narracji filmowej. W piosenkach obowiązują zwrotki i refreny, rytmy i melodie.
Podobnie w każdej dobrze przeprowadzonej opowieści możemy uwypuklić ważność zdarzeń lub je nieco oddalić od uwagi widza stosując rytm montażu i właściwe miejsca cięć.
W zależności od rodzaju sceny i potrzeby przeniesienia w niej emocji stosujemy rytm szybki lub wolny, albo wręcz go unikamy dostosowując zmiany ujęć do właściwego w czasie rozwoju zdarzeń.
Co to znaczy dostosowanie ujęć do czasu rozwoju zdarzeń? Człowiek to taka istota, która mimowolnie zauważy większość niekonsekwencji. Pewnie osoba niedoświadczona czy nieobeznana z językiem filmu nie będzie umiała tego nazwać, ale w sumie oceni oglądaną historię w naturalny sposób, zdekoncentrowaniem i znudzeniem albo nawet zażenowaniem. Żeby tego uniknąć montażysta musi wiedzieć i zdawać sobie sprawę z tego jak działa ludzka percepcja i umieć z tej wiedzy korzystać.
W najprostszy sposób ujmę to tak. Dla zdynamizowania sceny ujęcia skracamy, dla spowolnienia akcji ujęcia wydłużamy i pamiętajmy, żeby ujęcia nie trwały ani zbyt krótko, ani zbyt długo. W filmie minimum percepcyjne, czyli czas potrzebny do zanalizowania ujęcia i zrozumienia go wynosi 4 sekundy. Jeśli coś jest dłuższe to musi już coś znaczyć więcej, jeśli ujęcie jest krótsze to wydarzenie złożone z takiego rytmu musi być dramatyczniejsze niż rozmowa z bogatą mimiką. Używamy nawet ujęć trwających 1 sekundę, ale takie ujęcia służą generalnie maksymalnemu przyśpieszeniu akcji. Ważna zasada to nie powtarzanie ujęć i kątów kamery. Dlaczego? Kto lubi słuchać jąkającej się osoby? Obraz działa podobnie. Dlatego tańsza technika wielokamerowa stosowana w serialach, czy nagraniach studyjnych ma opinię gorszych bo jeśli realizator powtarza wielokrotnie ujęcia w trakcie realizacji to przekaz staje się przez to nudny. I tutaj powiem, że omawiam zagadnienie dramaturgii narracji epickiej. Inne reguły są stosowane w teledysku i jeszcze inne w telewizyjnym przekazie merytorycznym, ale i tak reguła niepowtarzania ujęć choć rzadko stosowana przez realizatorów powinna mieć tu miejsce.
Jak wynika z tego co już napisałem, czas w filmie odgrywa bardzo ważną rolę. Możemy manipulować czasem, wydłużając go lub skracając. Jak rytm bicia serca, które bije wolno gdy jest spokojnie lub w przypływie adrenaliny każe się sercu wyrwać z klatki piersiowej.
Ale manipulowanie czasem bez potrzeby czy nadużywanie tej zasady, szybko zostanie zdemaskowane przez widza i odrzucone. Taką samą frustrację u widza budzi brak konsekwencji.
Przykładowo, jeśli w narracji coś się przydarzy bohaterowi co ma wpływ na dalsze jego losy na przykład zostanie zraniony to trzeba to pokazać. Należ unikać błędów niedopowiedzenia w obrazie. Należy unikać rozwiązań gdzie zdajemy się na domysły widza. Jeśli wydarza się jakakolwiek relacja to należy ją umiejętnie przedstawić. Jeśli bohater na coś ważnego spogląda lub patrzy to trzeba to coś pokazać. Jeśli z kimś rozmawia to przecież tam patrzy i widz też chciałby tam spojrzeć. Są oczywiście sytuacje gdy przykładowy bohater nie wie z kim rozmawia, nie widzi rozmówcy, wówczas i my możemy pokazać tylko miejsce, w którym bohater spodziewa się tego rozmówcy, choć nie zawsze. Na przykład podczas rozmowy telefonicznej z tajemniczą postacią specjalnym zabiegiem jest niepokazywanie drugiej osoby. W europejskiej i amerykańskiej kulturze sytuacje tajemnicze powinny odbywać się w kierunku prawym, zaś sytuacje rozwiązujące w lewym kierunku kadru. Jeśli bohater gdzieś się udaje też powinien iść w prawą stronę kadru, a jeśli skądś wraca powinien udawać się w kierunku lewym kadru. Trzeba wiedzieć, że znaczenie mają kierunki w odniesieniu się do osi sceny.
Tu może pojawić się takie pojęcie jak oś sceny. Każdy filmowiec musi wiedzieć co to takiego jest oś sceny. Owa oś to niewidzialna linia łącząca dwie strony planu ujęcia opisującego scenę. Przykładowo jeśli rozmawiają dwie osoby usytuowane np. prostopadle do kamery pokazującej je w najszerszym ujęciu to linia poprowadzona między twarzami tych osób określa oś planu. Montażysta teraz używając innych ujęć w tej scenie musi tak je zestawiać, żeby owe osoby zawsze były po tej samej stronie kadru i mało tego, istotne jest w jakim planie będą wypowiedziane kwestie o różnym znaczeniu. Najważniejsze kwestie albo najdobitniejsze powinny być powiedziane w największym zbliżeniu pokazującym twarz bohatera , czasem nawet część twarzy. W nakreślonej osi mogą się wydarzać różne sytuacje dotyczące bądź skierowane do konkretnej postaci w scenie. Na przykład dwóch rewolwerowców po krótkiej rozmowie strzela do siebie i jeśli pocisk ma dopaść postać po lewej stronie kadru, to oczywistym jest, że musi lecieć w lewo.
Tak w skrócie i poddając dalszemu rozważaniu we własnym zakresie mogę opisać wstęp do świadomego budowania dramaturgii narracji w opowiadaniu obrazem. Niech to będzie powód do dalszych poszukiwań i zgłębiania swojej wiedzy w tej dziedzinie.
